Varianta 52 - Rezolvari Romana BAC 2009

Varianta 52- Barbu Fundoianu, Herţa

1. „ploaie”, „toamna”,”vântul”, „iedera”

2. Virgula marcheaza în vorbire o pauză scurtă. În cazul primului vers al poeziei Herţa, virgula este folosita pentru a separa doi termeni dintr-o enumeraţie („a ploaie, a toamnă”).

3. „Îţi mai aduci aminte? Îţi mai aduci aminte?”

4. motivul toamnei, al aducerii aminte, al trecerii ireversibile a timpului, al spaţiului natal văzut ca geografie mitică.

5. Prima secvenţă din textul liric dat descrie peisajul Herţei, tabloul naturii şi al târgului cuprins de toamnă. Descrierea subiectivă este realizată încă din primul vers prin imaginea olfactivă „miroase a ploaie, a toamnă şi a fân”, care are rolul de a purta cititorul în universul satului moldovean. Urmează, apoi, numeroase imagini vizuale „vântul nisip aduce”, „fetele aşteaptă în uliţa murdară, „căruţe fugărite de ploaie” care detaliază peisajul trist şi dezolant al târgului provincial cuprins de toamnă, de ploaie şi de vânt. Se remarcă abundenţa grupului nominal (substantive şi adjective), timpul prezent al verbelor, prezenţa indicilor spaţiali şi temporali, figurile de stil variate – toate specifice textului literar descriptiv.

6. Metafora „zâmbet de iaz, de şes, cuminte” din a doua secvenţă a discursului liric are rolul de a surprinde tinereţea trecută a bătrânilor „de la casa cea veche” Motivul toamnei din poezia Herţa este o metaforă a vârstei, iar sintagma „zâmbet de iaz, de şes, cuminte” este ca o amintire a tinereţii care luceşte în ochii bătrânilor, împreună cu sclipirea fugară a unor elemente din spaţiul natal. Amintirea vremurilor trecute, contemplate cu naivitatea copilăriei.

7. Poezia Herţa este realizată printr-o îmbinare a stilului tradiţionalist cu cel modernist. Motivul aducerii aminte şi al trecerii timpului sunt tipic tradiţionaliste, iar descrierea unui peisaj tipic românesc, a satului/târgului provincial, aparţine ideologiei tradiţionaliste care cuprinde conservarea specificului românesc. Discursul liric este creat prin folosirea unor termeni colocviali, neaşteptaţi sau a unor imagini menite să şocheze precum „uliţe murdare”, „gâşte, cu pantofi galbeni”, „căruţe fugărite”, „grilajul de iederă coclit”, „…azi/ şi stearpă şi molâie ca o convalescenţă”, „liniştea…mucegăieşte”, toate mărci ale modernismului. Tema şi motivele textului ţin de curentul tradiţionalist, dar anumite imagini sunt create în stil modernist.

8. Ultima secvenţă este ca o concluzie a discursului liric. Ideea poetică a ultimelor cinci strofe este trecerea ireversibila a timpului şi amintirea tinereţii care a rămas doar sub forma unor poze într-un album. Trecutul este „ascuns” în pozele facute în tinereţe, prezentul fiind doar o trista imagine plina de riduri, văzută în oglindă. Mijloacele artistice concretizează ideea poetică prin metaforele „Ne-ascund atât de bine albumele cu clampă / de-alamă, tinereţea!” şi „trecutu-i lânga lampă”, prin imagini vizuale „plină e oglinda cu cute în obraz”, prin comparaţia expresivă „şi stearpă şi molâie ca o convalescenţă”. Comparaţia din ultimele doua versuri aminteşte de zilele copilăriei lipsite de griji, liniştite, de mult pierdute „e-aşa de lungă vremea”.

9. Limbajul poetic se caracterizează prin expresivitate datorită folosirii imaginilor artistice „miroase a ploaie, a toamnă şi a fân”, „auzi cum ploaia stinge fanarele cu gaz”, „plină e oglinda cu cute în obraz” şi a figurilor de stil: comparaţia „şi stearpă şi molâie ca o convalescenţă”, epitete „factorul greoi şi surd”, „tăcerea lungă şi gri”, „albumele cu clampă de-alamă”, metafore „liniştea în lucruri de mult mucegăieşte”, „un zâmbet de iaz, de şes, cuminte”.





Varianta II-52 melancolie
Melancolia apare în momentele în care simţim că realitatea ne dezamăgeşte şi se identifică cu starea de tristeţe vagă, aparent fără motiv, care conduce către dorinţa de izolare de tot, într-un loc ascuns, sigur. Aici melancolicul îşi ţese o reţea de vise şi speranţe deoarece, mai presus de toate, el simte nevoia de a evada şi devine obsedat de problematica morţii şi a sinuciderii.
Emil Cioran este de părere că melancolia este rezultatul conştientizării brutale a omului că tot ceea ce el cunoaşte, ceea ce iubeşte, este efemer, la fel ca şi propria sa existenţa. Acesta simte că lucrurile „trec” şi este îngrozit de perspectiva opririi lor.
Consider că afirmaţia lui Cioran este pertinentă, întrucât, în primul rând, este în concordanţă cu concluziile dezbaterilor unor importante figuri din filosofie, sociologie, psihologie etc. Pierderea unui obiect sau a unei fiinţe apropiate ne poate lăsa într-o stare de tristeţe profundă. Pradă ideilor negativiste şi pustietăţii sufleteşti, omul se afundă într-o lume întunecată, renunţă la pozitivism, se desprinde de lume, fiind sigur că la un moment dat un alt lucru iubit îi va fi răpit. Aşadar, el alege să se izoleze şi să mediteze la nedreptatea sorţii de a fi muritor.
În al doilea rând, pentru a vă convinge şi mai bine de veridicitatea cuvintelor lui Emil Cioran, vă propun să analizaţi portretul unui melancolic veritabil. George Bacovia, de exemplu, poetul simbolist cel mai cunoscut din Romania, este considerat unul dintre cei mai impresionanţi melancolici. Acesta a folosit în poeziile sale teme precum regretul pentru trecut, pentru lucrurile răpite de timp (cum se întâmplă în poemul „De iarnă” ), tema dorinţei de izolare, de rupere de lume (în poezia “Rar” ) şi cea a neantului existenţial („Plumb” ).
În concluzie, comparând definiţia recunoscută a melancoliei şi coroborând-o cu exemplul unui melancolic tipic, putem afirma just că Emil Cioran a intuit corect cauza principală a melancoliei, şi anume, aceea a „tristeţii de a fi”.

Varianta-III 52 relaţia incipit-final într-un roman al experienţei interbelic: Întâmplări în irealitatea imediată de Max Blecher

Romanul experienţei reprezintă o orientare tematică în romanul interbelic, supusă aceleiaşi estetici a autenticităţii ca şi romanul psihologic, dar valorificând epic trăirea intensă a unei experienţe personale definitorii (iubirea, prietenia, războiul, moartea, boala etc.). Trăsăturile romanului experienţei se suprapun parţial cu trăsăturile „romanului corintic”, teoretizat de Nicolae Manolescu în Arca lui Noe: tematică preponderent ontologică; dizolvarea epicului şi orientarea către experienţe cu caracter simbolic; tendinţa către aspaţial şi atemporal; ordonarea diversă a întâmplărilor, după un principiu muzical, ludic sau aleator; conflict inerior ontologic sau absenţa conflictului; personaje simbolice; narator abstract, personaj omniscient sau lipsit de omniscienţă; naraţiune la persoana a III-a sau la persoana I, perspectivă narativă unică sau multiplă, preponderent subiectivă.
Max Blecher a fost consacrat în literatura română de cele două romane publicate în perioada interbelică: Întâmplări în irealitatea imediată (1936) şi Inimi cicatrizate (1937), scrise în condiţii inimaginabile, căci autorul lor era ţintuit pe patul de suferinţă de o tuberculoză osoasă. Întâmplări în irealitatea imediată deschide alte orizonturi prozei romaneşti interbelice, având o noutate surprinzătoare, de problematică şi de viziune, receptată de altfel ca atare în presa vremii: „Cartea dlui Blecher aduce o experienţă lăuntrică, o extrem de acută sensibilitate şi o inteligenţă lucidă, stăpână pe resorturile unei dureroase singurătăţi morale. Accentul ei de confesiune, de sinceritate excepţională îi conferă [...] originalitate” (Pompiliu Constantinescu).
Carte a devenirii, romanul este construit pe tema identităţii şi prezintă experienţa şi drama existenţială a unui personaj-narator în trecerea de la copilărie la adolescenţă, proces care evoluează prin descoperirea esenţelor ascunse ale lucrurilor, întâmplărilor şi oamenilor. Căutând să descifreze substanţa şi semnificaţiile realităţii concrete, eroul ajunge la o nouă interpretare a acestei realităţi: lumea exterioară există în modul în care el o percepe, anulând datele comune, banale ale realităţii obişnuite şi transformând-o într-o „irealitate imediată”, fantastică şi halucinantă, ilogică şi absurdă.
Roman de mici dimensiuni scris la persoana I, Întâmplări în irealitatea imediată este structurat în câteva secvenţe narative fără titlu, delimitate de conţinutul lor şi de spaţii albe: 1) criza înstrăinării de sine; 2) experienţa repetată a „spaţiilor blestemate” din copilărie; 3-4) primele experienţe erotice; 5-6) cinematograful, panopticumul şi bâlciul; 7-11) casa Weber; 12) casa bunicului; 13) alte spaţii fascinante: atelierul de sculptură şi teatrul de varieteu; 14) maidanul din afara oraşului, „experienţa noroiului”; 15) tentativa de sinucidere; 16) epilog – realitatea ca irealitate. Între aceste secvenţe nu mai apare continuitatea epică obişnuită. Structura narativă este dublată până la estomparea ei de o structură muzicală, în cazul căreia nu întâmplarea este determinantă, ci o temă, reluată insistent: înstrăinarea de sine, lumea ca artificiu, absurdul existenţei, iniţierea erotică, familia, moartea, spaţiul citadin etc.
Incipitul, prima unitate a textului epic, de dimensiuni variabile, are o importanţă covârşitoare în receptarea unei cărţi, dată fiind poziţia lui strategică, de graniţă între universul real şi cel ficţional. În romanul lui Max Blecher, incipitul afirmă tema fundamentală a identităţii: „Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să nu mai ştiu nici cine sunt, nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identităţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută convingerea cu cu forţe egale.”
Înstrăinarea de sine se leagă de viziunea halucinantă asupra lumii exterioare, asemănătoare cu aceea a picturilor lui Salvador Dali, artist pentru care Blecher îşi mărturisea admiraţia într-o scrisoare către Saşa Pană. Realitatea cotidiană îşi pierde consistenţa, iar „personagiul abstract” oscilează între real şi ireal, între banal şi fantastic, între veghe şi vis, între normal şi ilogic, fiindcă, în fond, fantasticul nu este decât punctul ultim al unei atenţii şi lucidităţi acute. Astfel, eu narant simte cum materia brută şi infinitele ei forme îl ţin prizonier. Îşi imaginează, drept antidot, lanţul tuturor umbrelor de pe pământ, „ciudata şi fantastica lume cenuşie ce doarme la picioarele vieţii”, sau spaţiul fascinant al cavernelor, pe care le închipuie ca fiind materiale, în timp ce actualele reliefuri ar deveni viduri de formă identică – într-o astfel de lume, oamenii ar devni nişte goluri pure, plutind prin materia caldă şi moale a universului plin. I se pare că personajele de ceară din panopticum sunt singurul lucru autentic din lume. Gustă euforia scufundării în noroi sau, altădată, aleargă la Edda să-i spună cum s-a metamorfozat într-un copac, dar privirea îi este prinsă de un buchet de dalii roşii de pe o etajeră, de fapt doar o eşarfă… Simte cum aspectul comun al lucrurilor este implacabil împotriva sa: „lumea avea un aspect comun al ei în mijlocul căruia căzusem ca o eroare [...] Toate lucrurile, toţi oamenii erau închişi în mica şi trista lor obligaţie de a fi exacţi, nimic alta decât exacţi”.
Personajul narator se zbate pentru a ieşi din normalul anchilozat, e obsedat de stări interioare provocate de disecţia realului cotidian, dând frâu liber imaginaţiei, cu o extraordinară putere de sugestie şi expresivitate. În finalul confesiunii sale, el are sentimentul profundei irealităţi a realităţii, dându-şi seama că lumea înconjurătoare este absurdă sau, cel puţin, o gravă mistificare. Ultima frontieră a textului, finalul, dă coerenţă universului ficţional, reluând datele din incipit. Visul eroului în care se visează dormind, cuprins de un somn „tenace” şi greu, la propriu, un somn care îi „atârnă greu de pleoape şi de mâini”, este o metaforă a realităţii. Personajul vrea să se trezească din realitatea-coşmar şi să ajungă în realitatea autentică, în irealitate: „Mă zbat acum în realitate, ţip, implor să fiu trezit în altă viaţă, în viaţa mea adevărată. Este cert că e plină zi, că ştiu unde mă aflu şi că trăiesc, dar lipseşte ceva în toate astea, aşa ca în grozavul meu coşmar. Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va trezi? În jurul meu realitatea exactă mă trage tot mai jos, încercând să mă scufunde”.
Fragmentarismul epic (episoade care nu încheagă o acţiune) şi predilecţia pentru descriere, pentru imaginea statică, fotografică, apropie proza lui Blecher de textul liric. Percepţia subiectiv-onirică a lumii deplasează accentul de la iluzia realităţii, efect specific romanului în general, la vizionarism. Întîmplări în irealitatea imediată este o carte stranie, care îţi lasă un sentiment de teroare a lucrurilor, o carte uneori stridentă, halucinantă, dar facinantă.


REZOLVARI VARIANTE BAC 2009 ROMANA

Mai mult »»

Varianta 51 - Rezolvari Romana BAC 2009

Rezolvare primita de la ioana87. Pentru a comanda carti detaliate minuscule pentru bac cu toate rezolvarile, atat la romana oral/scris cat si la franceza oral si engleza oral, o puteti contacta la ioana87_2005@yahoo.com. via ebacalaureat.net

Varianta 51- I Horia Furtună, Balada lunii

1. tăinuit = ascuns, secret; fugară = scurtă, de moment;

2. Linia de pauză din versul „Din fiecare-ndrăgostit – poet” are rolul de a sublinia prin izolare substantivul „poet”, de a evidenţia astfel efectul farmecului “blând şi liniştit” al lunii şi totodată de a păstra, prin cezură, sonoritatea poeziei.

3. a ieşi în lume, cât lumea şi pământul, gura lumii etc.

4. motivul lunii, al iubirii, al visului

5. monologul liric adresat, descrierea

6. Sinestezia „Întâiul vis sub raza ta lunară/ Îşi fâlfâie din suflete pornirea” are rolul de a îmbina imaginea vizuală cu cea auditivă pentru a personifica “întâiul vis”. Metafora-oximoron „izvorul de dureri”, explicată prin apoziţie (iubirea), constituie un clişeu poetic eminescian, care trimite la ambiguitatea sentimentului, reunind bucuria şi tristeţea.

7. Deşi Horia Furtună este un poet simbolist minor, discursul liric din Balada lunii este mai curând romantic, deoarece poetul se foloseşte de recuzita romantică atât la nivelul conţinutului (luna, noaptea, visul, iubirea) cât şi la nivelul expresiei: invocaţia retorică adresată lunii, descrisă eminescian („farmecul tău blând şi liniştit”) ca obiect divin, pentru că are puterea de a transforma omul în îndrăgostit, iar îndrăgostitul în poet. Indicaţia de gen – baladă – pe care o conţine titlul poeziei constituie o altă trăsătură specifică a romantismului.

8. Cea de-a treia strofă a poeziei conturează rolul farmecului lunii, acela de a metamorfoza fiinţa umană întru frumos şi armonie, de a face „Din fiecare om – îndrăgostit / Din fiecare-ndrăgostit – poet”. Epitetele „blând” şi „liniştit” şi personificarea „alunecându-şi raza-ncet” atribuite farmecului selenar au rolul de a melancoliza omul, de a ilustra calea discretă prin care îl transformă pe om în îndrăgostit şi pe îndrăgostit în poet.

9. Titlul unui text literar reprezintă o cheie de interpretare a conţinutului textual, definind pentru cititor un anumit orizont de aşteptare. Titlul poeziei date este alcătuit din substantivul „balada”, care reprezintă specia literară: cântecul închinat lunii, iar doilea substantiv din titlu, „luna”, este laitmotivul poeziei. Acesta este semnificativ, astfel încât poetul descrie admirativ prin intermediul versurilor însuşirile lunii şi puterea acesteia de a schimba omul.





Varianta 51-II mândrie
Mândria pe care un om o simte şi o exprimă cu privire la realizările sale îl face să îşi construiască şi să îşi fortifice personalitatea, într-o lume plină de mediocritate.
Astfel, un om care este mândru de ceea ce a reuşit să realizeze sau să obţină, atât pentru el cât şi pentru societate, va fi, în primul rând, un om care impune respect chiar prin felul său de a fi.
Un prim argument în acest sens este că a fi mândru înseamnă a nu da dovadă de falsă modestie. Realizările nu ar trebui ascunse, ci ar trebui să reprezinte o motivare pentru ceilalţi, pentru ca ei să depăşească această condiţie de mediocritate. Tot astfel, falsa modestie înseamnă suprimarea adevăratei personalităţi a unui om, fiind inautentică.
Al doilea argument ce poate veni în sprijinul afirmaţiei lui Petre Pandrea este acela că, într-o lume plină de interese mediocre şi meschine, omul mândru, atâta timp cât mândria nu se transformă în infatuare, îşi dovedeşte sieşi că este cu un pas înaintea celorlalţi, că este unic, iar acest lucru sporeşte încrederea de sine şi întăreşte personalitatea.
Ca o concluzie, se poate afirma că citatul din Petre Pandrea ar trebui să aibă un ecou în mintea fiecăruia. Mândria, în sens pozitiv, este o parte a personalităţii, care trebuie manifestată plenar.

Varianta 51-III. particularităţile unui roman al experienţei din perioada interbelică: Maitreyi de Mircea Eliade

Romanul experienţei reprezintă o categorie a romanului interbelic, bazată pe crearea impresiei de autenticitate, de tangibil, prin utilizarea unor elemente care ţin de realitate (pagini de jurnal, scrisori, biografii reale etc.) sau prin fabricarea acestora, cu rolul de a mima realitatea.
Proza experienţei este una a subiectivităţii şi a autenticităţii, a unei intense trăiri la nivel spiritual, traduse prin trecerea unor evenimente exterioare în planul profund interior, definitoriu, al personajelor. Stilistic, romanul este caracterizat de sinceritatea exprimării, de surprinderea vieţii prin intermediul unei tendinţe anticalofile, de refuz al scrisului frumos, împodobit. El tinde, aşadar, către confesiune, dând impresia cititorului că este martor al unei experienţe trăite pas cu pas, asemeni unui şir de capturi din viaţa personajelor.
Romanul Maitreyi scris de Mircea Eliade, apărut în 1933 şi bucurându-se de un mare succes din partea criticii şi a publicului, este un roman modern subiectiv, erotic şi în acelaşi timp exotic. Având la baza notaţiile scriitorului din perioada în care s-a dedicat studiilor de orientalistică la Universitatea din Calcutta, el prezinta erosul ca pe o constantă a trăirii umane, dar şi ca pe un element misterios, profund marcat de percepţia culturala şi de tradiţie. Din punct de vedere spaţial şi temporal, acţiunea se desfaşoară la începutul secolului, pe tărâmul misterios al Indiei.
Tema romanului Maitreyi este incompatibilitatea, atât la nivel afectiv, emoţional, cât şi structural, între civilizaţia europeană şi cea orientală, incompatibilitate ilustrată printr-o poveste de dragoste care lupta cu imposibilul.
Constructia discursului narativ cunoaşte trei niveluri: acela al jurnalului intim al naratorului, care surprinde cu fidelitate percepţia scriitorului la momentul desfăşurării evenimentelor, acela al notaţiilor ulterioare ale acestuia, completări survenite pe baza impresiilor resimţite ulterior, şi cel al confesiunii naratorului, supuse rememorării.
Incipitul surprinde starea de incertitudine, de regret şi frustrare a personajului-narator în faţa imposibilităţii de a regăsi, printre notele din jurnalul său, o dată precisă: aceea a primei întâlniri cu Maitreyi, femeia care i-a schimbat cursul vieţii.
Acţiunea romanului se dezvăluie, asemeni unui mosor de aţă, prin intermediul stărilor pe care Allan, tânărul inginer englez care vine în Calcutta dornic să îşi facă o carieră, le resimte în timp ce reciteşte întâmplările consemnate în jurnalul său din acea perioadă. Existenţa unui astfel de element este specifică romanului modern al experienţei, fiindcă relevă într-un mod obiectiv o serie de întâmplări puse pe seama autenticităţii.
Povestea lui Allan debutează odata cu întâlnirea acestuia cu inginerul indian Narendra Sen. Bărbatul reprezintă condiţia care duce la desfăşurarea viitoare a acţiunii, fiindcă, prin intermediul lui, Allan o întâlneşte pe fiica acestuia, Maitreyi. Cu toate că la început fata i se părea respingătoare, odata cu mutarea sa în casa familiei Sen, el devine tot mai tulburat de prezenţa ei.
Cu o mentalitate puternic influenţată de cultura europeană, Allan percepe greşit apropierea dintre el şi Maitreyi, pe care părinţii fetei o încurajează, văzând-o ca pe o viitoare căsătorie planuită de cei doi.
Tot mai atras de misterul tinerei fete, cu o vastă cultură atât în domeniul literaturii, cât şi al valorilor tradiţionale, Allan începe să dorească apropierea de Maitreyi. Jocurile seducţiei practicate de fată în modul misterios şi naiv cu care Allan nu este familiarizat, nu fac decât să creeze o intimitate tulburătoare între cei doi.
Sub pretextul învăţării limbii franceze de către ea şi a bengalezei de catre el, tânarul se lasă prins în mrejele indiencei, trecând de la negare la apoteoză, până la dorinţa arzătoare de a-şi abandona religia şi de a trece la hinduism. Fata simte că iubirea pentru Allan a fost „poruncită de cer”, aşa că, înainte de a i se dărui, oficiază o logodnă mistică, ai cărei martori sunt lacul, pământul, pădurea şi cerul, elemente cosmice care pun iubirea sub semnul predestinării.
Fericirea îndrăgostiţilor este însă spulberată atunci când părinţii fetei află tot ce se petrecuse de la sora ei, Chabu. Allan află că familia Maitreyiei nu dorise niciun moment căsătoria lor, fiindca ea ar fi fost imposibilă, este alungat din casă, iar efectele nefaste ale iubirii lor nepermise se răsfrâng iremediabil asupra tuturor. Tatăl orbeşte, Chabu moare, iar Maitreyi, care ia asupra ei toata vina, se dăruieşte unui vânzator de fructe, sperând să fie alungată din casă şi să îl regăseasca astfel pe Allan.
Tânărul englez rătăceşte o vreme, pierdut, prin Calcutta, ca apoi să se retragă în munţii Himalaya, pentru a se vindeca de Maitreyi. O întâlneste pe Jenia Isaac, o femeie simplă cu care petrece o noapte. Prezenţa ei nu face decât sa îi confirme absolutul sentimentelor pentru bengaleza care va rămâne o obsesie şi o enigmă de nedepăşit odata cu anii, ceea ce face ca finalul romanului sa fie unul deschis. Scris în stilul epocii, finalul nu explică nimic, ci notează, ca şi în Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război de Camil Petrescu, îndoiala: „…Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyei…”
Cele doua personaje ale romanului sunt construite ca doi reprezentanţi ai unor culturi complet diferite. Allan, europeanul raţional, pentru care totul se reduce la înlănţuirea cauză-efect, se implică într-o experienţă erotică iniţiatică, prin care ajunge la un nivel de interiorizare care îi zdruncină din rădăcini vechile credinţe şi principii. Ajunge sa se îndrăgostească sincer şi absolut de tânara indiancă, fiind captivat de jocul misterului şi al ezotericului pe care Maitreyi îl practică aproape inconştient.
Ea este o tânără crescută într-o cultură a simţurilor, a cosmicului, a naturalului şi a iubirii trăite până la cel mai intens nivel spiritual, şi ramâne pentru Allan un mister de nepătruns. Este cea care îl iniţiază pe tânar în iubire, în ciuda experienţei lui mai vaste, şi riscă totul pentru el, fiindca simte că iubirea lor este pusă sub semnul forţelor superioare. Relaţia de iubire a celor doi este una a trăirilor pasionale, a unor etape prin care trec fără să opuna rezistenţă, fiindcă sunt învaluiţi de magia sentimentelor mai presus de fizic şi real.
Din punct de vedere compoziţional, romanul este strucurat în cincisprezece capitole, întâmplarile fiind narate la persoana I, perspectiva fiind aceea a personajului-narator, cu focalizare internă. Tehnica narativă este una modernă, făcându-se apel la fluxul memoriei, care dizolvă cursul firesc al povestirii în îmbinarea prezentului cu trecutul în diferitele lui etape.
Primul roman exotic din literatura română, Maitreyi este mai mult decât o poveste de dragoste. Este un roman al experienţelor superioare, al trăirilor spirituale care străbat rigorile unor culturi incompatibile, al unui conflict dintre eros şi luciditate care dezlănţuie forţele universale şi îi transformă pe protagonişti în proiecţii ale cosmicului în lumea materială. Romanul dovedeşte din plin estetica la care a aderat Mircea Eliade, punând problema raportului literatură / viaţă în aceiaşi termeni ca şi Camil Petrescu: autenticitate, de-teatralizare, experienţă interioară, luciditate. De altfel, autorul declara că apreciază un om, o gândire sau o operă „după autenticitatea lor, adică după gradul de apropiere de coincidenţa existenţă = creaţie”.

REZOLVARI VARIANTE BAC 2009 ROMANA

Mai mult »»

Varianta 44 - Rezolvari Variante Romana BAC 2009

Varianta 44 Lb. Romana rezolvata de ioana87_2005@yahoo.com. via bac.net

1. senină = clară; mişcă = freamătă.
2. Cratima din versul „Deasupra-mi crengi de arbori se întind” are rolul de a pune în evidenţă pronunţarea împreună a două parţi de vorbire diferite. Se păstrează totodată măsura şi ritmul versurilor.
3. Procedează cum vrei, atâta timp cât transferul nu va bate la ochi.
Preferă să rămână în întuneric, decât să afle că a fost trădat de propriul frate.
4. „mâna ta cea fină” , „umeri de ninsoare”
5. Teme/motive: iubirea, luna, stelele, ramuri.




6. Metafora „flori de umbră mă cuprind” este extrem de sugestivă în redarea ideii de analogie între sentimentele eului liric şi natură. Se creează o atmosferă intimă, de mister, arborii şi florile născând umbre în lumina selenară.
7. Strofa a doua debutează cu conjuncţia adversativă „dar”, care mută atenţia cititorului de pe imaginea cadrului natural, redată în prima strofă, pe imaginea iubitei care este privită. Fereastra, element recurent în lirica eminesciană reprezintă, pe de o parte, hotarul dintre cele două spaţii – exterior şi interior – despărţindu-i parcă pe cei doi îndrăgostiţi. Pe de altă parte, fereastra este cea care permite privirii îndrăgostitului să poată admira frumuseţea şi gingăşia celei pe care o iubeşte. Epitetul „mâna ta cea fină”, precum şi metafora „În val de aur părul despletind” exprimă senzualitatea celei care pierdută în gânduri se uită în lumină. Relaţia de apropiere dintre cei doi este evidenţiată de folosirea pronumelor personale de persoana I şi a II-a: „eu”, „tu” şi de adevăratul ritual al privirilor celor doi.
8. Titlul sonetului este reluat în primul vers din primul catren, fixând cadrul: „Stau în cerdacul tău…”. Atmosfera de intimitate este creată de acest cerdac, desemnând un spaţiu intermediar, un ansamblu domestic întrepătruns cu un aer familiar. Multitudinea imaginilor artistice, în mare parte dinamice („vântul mişcă arborii-n grădină”, „ în val de aur părul despletind”, „desfaci visând pieptarul de la sân”, „încet te-ardici”), cât şi figurile de stil ( epitetul „umeri de ninsoare”, personificarea „stele tremură” etc.) contribuie la alcătuirea unui spaţiu intim, feeric, dominat de lumina selenară „ş-alături luna bate trist în geam”) deoarece toate mişcările sunt abia resimţite. Observarea iubitei se face prin intermediul unei ferestre, spaţiu al oglindirii şi al invaziei erotice, fapt ce presupune reveria trăirii. Feminitatea nudă, marmoreană, reflectând razele lunii, urmată apoi de stingerea luminii („Încet te-ardici şi sufli-n lumânare…”) învăluie îndrăgostitul în efectele semiobscurităţii produse de o noapte senină. Vraja este atât erotică, invadând spaţiul sacru al intimităţii, cât şi exterioară, contaminând natura.
9. Sonetul „ Stau în cerdacul tău…” aparţine liricii intime şi dezvăluie o temă romantică. O modalitate de evadare, de data aceasta absolută, specifică romanticilor este reflectată şi aici, prin motivul visului, dar şi prin tema naturii. Avem de-a face cu o natură copleşitoare, asupra căreia domină lumina selenară, un motiv caracteristic curentului romantic. Împletirea acestei teme cu cea a iubirii semnifică ineditul liricii eminesciene, evidenţiată şi în acest sonet. Cultivarea sensibilităţii, a imaginaţiei şi a fanteziei, minimalizând luciditatea şi raţiunea este un alt argument în sprijinul apartenenţei acestei poezii la curentul romantic.

Subiectul II-Varianta 44 despre libertate

Afirmaţia lui Mihail Sadoveanu se referă la libertatea de a acţiona conform propriilor principii, făcând abstracţie de ceilalţi, de interes, dar şi de instinct.
Personal, mă declar întru totul de acord cu această idee, considerând că libertatea este o lege a naturii în fiecare dintre noi, un dar pe care fiecare l-a primit la naştere. Avem deci un destin. Avem şi o libertate, un fel propriu, natural de a fi. Libertatea e nemăsurabilă, atâta timp cât o conştientizăm şi încercăm s-o valorificăm.
Sunt însă de părere că important nu este faptul că am primit acest „dar”, ci cum ne folosim de el şi în ce scop. Aici intervine alegerea, ca o componentă de bază a libertăţii. De multe ori de-a lungul vieţii se face simţită prezenţa ezitării în faţa deciziei. Riscul provoacă teamă, inhibă, descumpăneşte. Cum orice alegere poate fi bună ori rea, ea atrage după sine reuşita sau eşecul. Şovăiala face corp comun cu alegerea care stă pe cale să se producă.
Odată depăşite aceste ezitări trebuie să facem alegerea fără a ne lăsa influenţaţi de alţii şi să ne asumăm urmările. Ajungem la reuşită sau la eşec, important e că ne-am exercitat dreptul de libertate în alegerea făcută şi nu în ultimul rând am câştigat experienţă pentru viitor.
În concluzie, omul este liber în faţa limitelor sale, având drept repere propriile-i principii care îi vor servi, sau nu, la împlinirea de sine.

Subiectul III - relaţia incipit şi final într-un roman psihologic, din perioada interbelică, Camil Petrescu – Patul lui Procust

Al doilea roman al lui Camil Petrescu, „Patul lui Procust”, a reprezentat în literatura noastră un eveniment deosebit, cu totul novator, consolidând astfel romanul românesc modern.
Adept al autenticităţii, substanţialităţii şi al relativismului, Camil Petrescu realizează în romanul său adevărate „dosare de existenţă”, toate fiind confesiuni, pe care fiecare personaj-narator le face pe baza reflectării realităţii în propria conştiinţă.
În acest roman se face saltul la pluriperspectivism, de aceea pentru a nu pulveriza perspectivele, scriitorul se reinventează pe sine în imaginea Autorului, care consemnează notele de subsol explicitând şi legând într-un tot unitar planurile narative ale romanului.
Un alt element novator este renunţarea la cronologie, romanul modern fiind scris conform fluxului memoriei involuntare. Deci, ca modalitate estetică se manifestă aici memoria afectivă care aduce în timpul obiectiv al relatării, întâmplările petrecute în timpul subiectiv al amintirilor.
În acest roman, Camil Petrescu formulează concepţia sa despre menirea scriitorului.
Stilul anticalofil pentru care optează romancierul susţine autenticitatea limbajului, de care aminteam mai sus. El nu refuză corectitudinea limbii, însă preferă exprimarea concisă şi exactă a ideilor, trăirilor, concepţiilor, ca într-un „proces-verbal” .
Perspectiva narativă este relativizată, dar în acelaşi timp subiectivă. Aceleaşi evenimente sunt interpretate diferit de fiecare personaj. Naraţiunea la persoana I cu focalizare internă (viziunea „împreuna cu”) înlocuiesc naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a din romanul tradiţional. Vocea auctorială se face auzită prin „fluxul conştiinţei” naratorilor care se confesează ( Fred, doamna T., Emilia ), dar şi prin ineditele note de subsol.
Primul plan al romanului este constituit aşadar din cele trei scrisori ale doamnei T., prin care este reconstituită o parte din existenţa sa, momentele din viaţa ei fiind redate prin incidente de memorie.
Al doilea plan, jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai întinsă şi complexă parte a romanului, cuprinzând confesiunea tânărului privind iubirea pentru doamna T., scrisorile de dragoste ale lui George Demetru Ladima către Emilia, precizările lămuritoare ale Emiliei Răchitaru şi notele de subsol ale autorului. Confesiunea lui Fred este rezultatul cererii pe care i-o face prozatorul, cu pretextul de a-i oferi acestuia material pentru un eventual roman, alăturând-o de altfel scrisorilor doamnei T. Astfel, din ambele confesiuni reies două puncte de vedere diferite asupra aceleiaşi pasiuni.
„Epilog I” este o anchetă făcută de Fred, acesta fiind interesat de împrejurările sinuciderii lui George Demetru Ladima.
„Epilog II” este practic relatarea scriitorului referitoare la cauzele pentru care Fred Vasilescu s-a apucat să aştearnă pe hârtie întâmplările legate de destinul nefericitului Ladima. De asemenea, în această parte, autorul se ocupă şi de misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. Acesta murise într-un accident de avion, chiar a doua zi după ce predase manuscrisul autorului şi după ce-şi lasă averea prin testament doamnei T.
Tema romanului ilustrează problematica fundamentală a prozei camilpetresciene, drama iubirii şi drama intelectualului împletindu-se într-o manieră unică.
Titlul romanului imaginează societatea ca pe un pat al lui Procust, fiind impus un tipar de existenţă, urmând ca cel ce se abate de la reguli să fie supus deformărilor chinuitoare, cărora nu le rezistă. Astfel, acest roman închide în el două poveşti de dragoste tragice. Una, trăită de Ladima, care trebuie să se coboare la nivelul Emiliei. Alta, a lui Fred, stăpânit, dimpotrivă, de sentimentul că i se cere mai mult decât ar putea da, deci dă impresia de inferioritate in faţa femeii iubite. Cei doi eroi sunt prin urmare victime ale unui pat al lui Procust.
Acţiunea se desfăşoară între anii 1926-1928 şi este localizată în Bucureşti şi Techirghiol.
Din scrisorile redactate de doamna T. aflăm, printre altele, marea ei pasiune pentru un anume X., a cărui identitate o dezvăluie Autorul în notele de subsol. Fred Vasilescu împărtăşeşte şi el, în jurnalul său, povestea iubirii neîmplinite pentru doamna T., pe lângă iubirea nefericitului poet şi gazetar G.D.Ladima pentru vulgara actriţă Emilia Răchitaru. Prin urmare, sunt două poveşti de dragoste care se întâlnesc într-un anume punct. Scena rememorării şi totodată a autoanalizei este patul Emiliei, devenit un supliciu procustian, căci personajul îşi reevaluează propria-i experienţă prin raportare la povestea lui Ladima, ale cărui scrisori le citeşte aici, căpătând revelaţia că acesta îi este frate.
Iubirea este pe rând şi aspiraţie şi dezamăgire, fiecare personaj apărând în ipostaza de enigmă pentru ceilalţi, fiind şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu) la un moment dat.
Personajele, precum şi câteva evenimente sunt văzute din mai multe perspective. Astfel, Camil Petrescu schimbă conceptul de personaj, care devine unul construit în urma „reflectării” în conştiinţa celorlalţi, nemaifiind definit de undeva din exterior.
Personajele sunt construite antitetic. În timp ce modelului de feminitate reprezentat de doamna T. i se opune cocota de lux şi actriţa Emilia Răchitaru, lui Fred Vasilescu i se opune G.D. Ladima. În timp ce acesta din urmă o iubeşte obsesiv pe Emilia, aceasta fiind foarte probabil unul dintre motivele sinuciderii lui, Fred dovedeşte tărie de caracter când îşi refuză dreptul la fericire alături de doamna T., căruia i se considera inferior. Fred sacrifică iubirea din vanitate, iar Ladima din demnitate. Eroii lui Camil Petrescu conţin în structura lor o lume ideala căreia nu-i găsesc corespondent în lumea reală. De aici drama fiecăruia.
Construit ca un puzzle, ce poate fi înţeles pe parcurs, romanul nu suportă explicaţii categorice. Misterele personajelor nu pot fi dezlegate, fiecare luând cu el propria-i poveste dincolo de moarte. Adevărurile nu pot fi limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există un adevăr singular care să le cuprindă pe toate celelalte. Până şi autorul renunţă definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare. Astfel, orice interpretare poate fi acceptată în clarificarea situaţiilor.
Între incipitul şi finalul romanului lui Camil Petrescu există o extraordinară asemănare, deşi ideile exprimate aparţin unor naratori diferiţi şi au nuanţe ce pot înşela la prima vedere. În prima sa frază, doamna T. declară că voinţa în aş explica suferinţa provocată de refuzul lui Fred deja îi este slăbită pentru că de multe ori lămuririle sunt zadarnice. Odată efectul resimţit, cauza devine neimportantă. Finalul romanului îi revine autorului. Dintr-o altă perspectivă, acesta, amintindu-şi de o observaţie pe care o făcuse cândva Fred Vasilescu, consideră că la fel cum un afluent urmează legea fluviului la fel multe dintre întrebările ce pot frământa o conştiinţă sunt damnate să rămână fără răspuns. Doamna T. rămâne şi după moartea lui Fred cu aceeaşi incertitudine pe care o notase în scrisorile de început, incertitudine care a şi făcut-o iniţial să se lase convinsă de Autor să scrie. Cu alte cuvinte sunt evenimente, sentimente care sunt menite să rămână nesoluţionate sau pur şi simplu răspunsurile lor sunt găsite când nimeni nu mai are nevoie de ele.
„Patul lui Procust” s-a dovedit a fi o sinteză originală a formulelor estetice moderne, o adevărată încercare pentru cititorul obişnuit cu certitudinile şi claritatea romanului tradiţional.

Alte variante rezolvate la Lb Romana in curand...

Mai mult »»